张志刚的痕迹系列作品引发了我对中国式情怀抒发的思考。一直以来，中国文人的情绪抒谢都是在艺术本体关注之上的——即使诗人艺术家们在客观上变迁着艺术本体的发展史。张志刚的痕迹意识也并非在于关注痕迹本体——机理的美学意义，而是更多在关注那些痕迹形成的路径，以及它们在于总体架构中的气息变化。人类文化的所有路径是千变万化的不样法门，事物形成迹象稳定的时刻即是气体处于源流中不在肆意扩张，而是完全顺应道的生长。

独立策展人 艺评家 陈红汗

张志刚一直在找寻中国文化和自己艺术的一个切入点，他舍弃了内蒙古“风吹草低现牛羊”梦想，直追内心意象化的“山山水水”，由这些“残山剩水”直至现在的“空无”之境，这种转变的过程是艺术家日复一日的禅定打坐的结果，渐隐渐慧的收获。他的作品“行迹”很注重纸上的痕迹收留以及水性的自由发挥，一遍一遍的水乳交汇其实就是心与心之间碰触和交融，舍弃了主题，一切尽是空无！

                                                                   独立策展人 艺评家 长风

张志刚每天津津乐道地晾晒他的画，一遍一遍地涂抹打磨再涂抹……，在这个过程中有意无意地出现的图象，就是他想要的，他要的就是这有意之外的意外。他是从里面走出来的人，我则是从外面要走进去的人，这其中的交臂也可能会产生意外。所以在我这里，他画布上的山水不是山水，只是如山水一样起伏的心电图，这心电图可以因他的意愿而波动也可以因我的“干扰”而起舞。一切都似是而非，有从不确定中产生的确定，也有从远处走过来的现在，以及从现在走向远方的期待……。

这里我要特别说说他纸上的作品，这些作品的可解读方向非常多，它们会因观者的心境而显现不同的指向。因为这些纸上的墨痕抽象到只剩下品质，一种儒雅、远古、有着深厚知性的品质，我特别喜欢这部分作品，装裱之后挂在任何陋室里都会蓬荜增辉。这应该是所有观者统一的认识。而不同的是根据观者的生活经历、知识水平、艺术敏感性……会有不同的解读与感应。

北京上苑艺术馆馆长 诗人 程小蓓

 

 《山水计划》系列是艺术家与古代大师进行精神对话的庞大计划的开始。是他摆脱纷繁复杂的当代艺术观念的困扰向个人内心世界的急剧回归，这也使他的作品显现出一种难得的清新、生动和激情迸发的特征。这个系列作品所涉及的不仅仅是艺术家个人的审美趣味，同时也暗含着一种深刻的人生态度——它是对当代文化中过多的自我关怀和形形色色的社会批判的一种反动。从本质上，艺术并不是一个是非对错的领域，而是一个与情感的方式和强度相关的领域。对于艺术家来说，重要的并不在于这种人生态度的对错，而在于这样一种人生态度的确立使他不再强迫自己去适应、去屈从当代文化对个人人格的建构，从而得以摆脱长期的迷茫与困惑，以纯粹的激情全身心地投入创作之中。在新的上下文关系中，张志刚的艺术探索必定会在当代艺术领域中彰显出自身独特的价值。

独立策展人 艺评家 方志凌

 静静的读他的作品，会感觉到有一种莫明的强大的吸引力，使你无法挣脱。在一片寂静的世界里，我们的心是那样的自由和开阔；在这里没有世俗的纷争、没有浮躁的假象、没有艳俗的狂舞，一切都是在自然流动的过程中、在朴实间默默的开着自己的花。

                                                                     艺术家 策展人 肖毓方

张志刚的作品‘迹‘’～‘山水’无影无形，在变化之中。一种粘稠的明暗的潮湿的与坚硬、光滑固体的表面互相纠结……常常让观者驻足，看不到其它当代艺术中常见的不安与动荡，但在表达效果上却将之消解于某种理性主义的安详与宁静中，带有哲学化的修辞特点。

艺术家 策展人 段延安

人、自然、社会、历史，都由山与水这两种基本物质和精神能量和合而成。佛家讲的“地、水、火、风”四大，被张志刚再进一步抽象为山、水。在这里，山不是山，而是一种阳刚的能量，水不是水，而是一种阴柔的能量，两者如太极鱼和合而成万物。如此，张志刚眼中的“山/水”也就成为反映在宇宙间普遍的、基本的辩证能量的另一套说法。

 这一套说法并不陌生，但是，张志刚以他的理性沉思参悟出的新山水，与道家思想通常派生的隐逸生活以及隐逸山水观略有不同，他是站在社会的整体上理解世界，并对此做出反应。因而，我们可以想象，他获得了一种“冷眼看世界”的泰然自若。这种泰然，这种心理安稳，在当下社会，实属难得，值得推崇。

  我相信，张志刚大概赞同黑格尔曾说过的“凡存在的都是合理的”。佛家讲：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。空是因为色相的变动不居而为空。所谓存在的都是合理的，换佛家的说法就是，凡存在的都是空的，它们的合理性在于它们都是有合理缘起的，是业或陈陈相因的结果。

 张志刚的山水绘画，不仅是基于道家的朴素辩证的观看，更是佛家的禅悟所见到的真理。万物如山/水循环迁变，从其出生、生长、繁茂、衰退，最终都复得返自然。只有山/水以不变应万变，只有山/水承当又收纳万事万物的变化，而万事万物又莫不拥有如山/水那样的质性。山/水之能量的太极鱼式的馈控关系，在这一层意义上的就是佛家所言说的“无所住”的如如不动之心性呈现。

                                                                         诗人  艺评家 苏丰雷

就算我们了解了张志刚作品的一个形成过程，但也并不意味着同时也就完全地理解了他的作品所创造出来的意义和价值。他的作品形成的过程恰似一棵草，在风中自由地摆动，草摆动的痕迹留在了虚空之中而无以显像。张志刚知道，痕迹有可见也有不可见，它们更多地是通过艺术家对于世界的体验而生成，非科学所能解释。科学是一个有序的知识系统，建立在可检验的解释之上。而张志刚的创作是处于与自然与偶然性合作的状态，所捕捉的，还包括末知的非显像之物，这显然是不可能被纳入到科学实证的概念之中。但就科学不是信仰，而是一种态度、观点、方法而言，张志刚的创作又近乎于是在进行一项科学研究。也就是说，张志刚通过自己独有的创作方式使时间的痕迹得到了一个显像，而这个显像在揭示一个什么样的存在物它是非科学的。我们可以追问：痕迹的背后有没有一个存在物？痕迹是掩盖了存在物的本质，还是揭示了存在物的本质，还是痕迹本身就是存在物的本质？法国20世纪最重要的哲学家萨特认为，近代思想有一个进步，那就是把存在物还原为一系列显露存在物的显像。客观地讲，如果张志刚的作品通过痕迹，已经为人们提供了对于本质存在的显像，那他也就体现出了萨特所说的那样一种近代思想的进步观。

                                                                         诗人 艺评家陈家坪