对于中国山水画创作来说，笔墨是无可替代的艺术语言，它本身所具有的文化符号性凝聚了中国文化特有的气质和意味，它并非没有国界之分、没有民族特性、无纵向传承和横向联系的材料或媒介，而是积淀了中国传统文化与特殊心理意识的艺术语言。因此，笔墨是中国山水画创作无法逾越的门槛，而笔墨功夫也是衡量一个山水画家创作水平高低的重要标尺。 在当代年轻一辈的山水画家中，改造传统语境，寻求新的图式已然成为一种潮流，但是，能够在绘画中体现地道而醇厚的传统笔墨的并不多见。在这为数不多的青年山水画家群体中，仲伟然是突出的一个。在我看来，仲伟然是一位早熟型的艺术家，这从他在大学期间的写生作品即可看出，在这些作品中，画家显示出娴熟的笔墨把控能力以及灵动的创造力。面对客观自然，仲伟然充分展现出他的才情，古刹茅舍，疏林远岫，明泉幽壑，曲径板桥，水色云容，在他的笔下生动自在地展现出来，他在心手相应的书写中，为我们营造了一个个似真似幻的艺术世界。 如果对仲伟然的作品稍加分析即可发现，他的写生作品从来没有囿于描绘对象的束缚，而是根据画面需要进行图式的重置，同时将传统笔墨做了个性化处理，比如打散笔墨元素，依据画面需要重新组织，将点与线安置于一种新的秩序之中。值得注意的是，这种做法一方面可以摆脱传统的固定章法，重新输入个人的感受和审美情趣；但另一方面，容易造成画面的杂乱和破碎。显然，仲伟然小心翼翼地避开了这种陷阱。总体而言，仲伟然在章法上遵循传统法则，但又有自己独特的模式，他善于利用画面的空白，将"计白当黑"、"虚实相生"的智慧淋漓尽致地发挥出来。比如创作于乙未年的《空山有禅》一作，就大胆地将山石树木集中于画面的中部，而在其上部和右侧留白，这既给人一种奇趣，又能造成画面的丰富效果。在这件作品中，我们似可发现，一种装饰性的设计元素悄然隐没其中，它与笔墨的交融，给仲伟然的山水画带来一种清新别致的味道。同样体现出某种装饰元素的作品还有《朗乡写生之八》、《琴坛写生之一》、《青岛写生》等作品。 在笔墨上，仲伟然显示出纯熟的传统功夫，其典型的画法是：以中锋粗笔运墨，以厚重的线条构建山石结构，以灵动的用笔勾勒山林树木，再以略施墨色的方法统一画面，将深重与秀逸、生辣与雅致结合起来，这样的方式不仅可以丰富画面，而且也能充分发挥线的能动性。举例来看。《郎乡写生之四》描绘的是北方山水，画家以劲拔的粗线勾出山石林木，再以淡墨渲染出远山和密林，间以迅疾的小笔勾勒草丛，活跃了画面的气氛。在《登封三皇寨写生》中，仲伟然强化了墨与线的运动感，线条的聚散与墨点的相互穿插、交错，堆叠出山石的苍厚。《蒙山写生之五》、《琴坛写生之十》、《青岛写生》注重将线的穿插与墨的晕染相结合，笔墨圆润，晕淡有致，朴茂氤氲，澹泊清爽。在另一件名为《空山有禅》的山水画中，仲伟然描绘出山色空濛的湿润与秀丽，他充分发挥了宿墨的特点，以符号化的笔墨语言层叠出墨的深沉，笔的活泼，境的空灵。在《空山凝露》、《山居图》、《琴坛写生之四》、《嵩阳书院写生之一》等作品中，画家加强了线的元素，同时利用宿墨的晕染，通过线与墨的相互交叠，造成氤氲的效果。 仲伟然的绘画观念建立在对笔墨精神的理解上，他深知传统对于当代山水画家的意义，一味泥古，则难以创新；一味创新，则笔墨精神尽失——而这是中国山水画的核心精神。正是基于这样的立场，他提出"用笔墨来创造物象图式"，寻找"笔墨秩序"的观点。我想，仲伟然在其大量的写生作品中，已经清晰地将这一观点呈现出来。他将古人所构建的笔墨体系进行当代化的改造，并从中寻求到重构画面的契机，由此加强了古与今的相互联系，从而开拓出新的绘画形式。 生于1988年的仲伟然还很年轻，但已经在艺术上有如此成熟的面目，这是极为难能可贵的。从这个角度来看，仲伟然的山水画创作不仅具有学术价值，还具备很大的市场潜力。平心而论，中国当代书画市场在历经十年的繁荣之后，泡沫横飞，其主要原因不仅在于一级市场、二级市场的倒挂，也在于收藏者鉴赏水平的低下，以至于大量低俗作品充斥了艺术市场，极大扰乱了正常的秩序。近两年来，书画市场因为多种原因趋于平静，这对于真正的书画收藏者来说，无疑是一个件值得庆贺的事，同时也是一个寻找优秀艺术家的契机。在古今中外的艺术史上，真正具有收藏价值的作品，必定具备两个条件：高超的艺术技巧和深厚的文化蕴藉。我以为，从仲伟然的创作中，我们已经可以看到这样的潜质，而且，在其未来的发展中，这种潜质会越来越明晰。