如果说构图是一幅画的骨架，那赋予其血肉与灵魂的便是色彩。正如十八世纪法国启蒙时期代表人物之一狄德罗所说：“素描赋予人与物以形式，色彩给它以生命。它好像一口仙气把它们吹活了。”

 色彩是一股强大的力量使画面充满生命力，它的的合成有着丰富的元素：色块的归纳力、色相的辨别力、光影的捕捉力、空间的表达力、情感的暗示力等等，这些元素让人们在拥有艺术辨识力的情况下去触摸自然的美，从而提炼一种崇高的美并完成一次新的情感体验。

一．色块的归纳力

 早在十九世纪，工业革命的繁荣打击了手工业的地位，这让绘画艺术遭遇冷落，更加“雪上加霜”的是摄影术的发明，它无疑严重摧毁了传统绘画在技术方法上所创造的艺术地位，艺术家们不得不寻求更新的方式去同照片相抗衡，因此在那个年代，印象派以被嘲讽的的姿态登上艺术史舞台，同时也把色彩推到了艺术的前线。这是一场艺术的革命，是一场同古典传统的对抗，也是一场在色彩光影上的变革。

 “他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们的眼睛里——实际在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。”评论家们这样描述印象派。简而言之便是画你所看到的而不是你所知道的。感官所接收到的一是形状，二是颜色。我们都“知道”天是蓝的、云是白的，一提到树永远是一棵树干上面一团树冠，一提到人永远是肉色的皮肤、发丝如缕等等，显然这些“教科书式”的说法是一种片面的归纳总结。正如莫奈所说：“在户外作画时，要尽量忘记你面前的对象——一棵树、一座房屋、一片田地或什么的。要忘掉这些，你只需想，这里是个小正方形的蓝色块，那里是个粉红色的长方形，这里是一片黄色。你就这样画，好像对象原本如此，原本就是这样的色彩和形体，直到画面使你获得一种自己的纯正印象。”

 “自然中每件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极相似，要用这些简单的形象来处理自然。” 这是塞尚的“几何形体结构”理论，不谈艺术，我们每天接触的东西都有着可触和不可触的所谓“知道”的形状，一旦说画下来，首先就要删除所有的已知，真正的去尊重自己的双眼去看世界：看到一片树林正如看到一棵树不能把所有树叶都画出来一样，归纳色块并去忽略形状也许更形象；一头的长发也不应一开始就顺势去刻画，也许横向摆块面并分出光影更让头发有立体感，相反则会有一种不附着的假象；光线强时会把物体暗面与影子统一在一起去表现，但光线弱时却不能像贴画一般把所有东西都总结到一张纸上等等。这些都是我们真实看到的而又“不准确” 的物体形态，是我们理解分析后的自然。形体与色彩，需要的是真实的再现与主观的表达。

二．色相的辨别力

归纳后的色块填充着复杂的色彩，这色彩是自然的创造与人眼分析的结合体，如同塞尚认为“艺术要在自然的基础上新生。……按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。……我画的时候，不想到任何东西，我看见各种色彩。”

 记得看过一部传记电影《带珍珠耳环的少女》，其中有一个镜头是说画家维米尔把女仆葛丽叶叫到窗前问她这些云是什么颜色的，葛丽叶说：“白的？”后又沉思说：“不，不是白的……黄的、蓝的、灰的……云里有各种颜色。”维米尔说：“现在你明白了？”也许你会质疑自己的眼睛看到的真实色彩，这恐怕要波及到一些“填鸭式”美术教学。我们真的有认真观察过自然吗？一朵云的形状、色彩在不同时间不同情况下变幻莫测，不能以一个白色、一个椭圆形而草率判定，这其中的色彩包含了光的映照、早晚的差别、晴雨的状况等，都赋予了云的样貌，为不同的画面描述不同的故事。

 色相的辨别需要敏锐的观察和脑力的思考加工，这种观察不仅仅是简简单单的看，更是一种对比，颜色不是孤立存在的，它是相对的。一直以来的绘画教学总强调注重固有色的同时也要照顾环境色，任何一个部分的颜色如果单独抠出来分析都是毫无意义的，如同走入死循环，越想画准越画不准。这不像做数学题，一步做错全盘皆输，画中的每一个“步骤”的颜色都是要根据这道“题”的全局来决定对错的，精明的战略军师不会为一场战役的输赢而苦恼，胜利来自于长远眼光与统筹全局的头脑，所以一幅画用主观描绘和科学对比才不会形成一盘散沙。

三．光影的捕捉力

 有一个物理学或者说是哲学的说法是：“所有的物体都没有颜色。”我们所感知的颜色是光在物体上反射出的信息，它反射什么光，他本身就是什么颜色，因此抛开光来谈物体的颜色是片面无价值的，那如果按照这样去分析，固有色的存在与否也可以提出来进行一番辩论了。

 记得曾经在网上引起全民讨论的那条裙子颜色的问题，其实就是光在作怪。蓝黑还是白金？不去看那些专业晦涩的科学分析，估计大部分画画的朋友们应该会说蓝黑，理论没错，但因人而异感受的光不同，恐怕白金的概念也不无道理，可见光影的作用无比强大，它像一个调皮的孩子，在你认为准确无误并信心满满的报出答案时，瞬间的变幻让你陷入怀疑自己眼神儿是否有问题的尴尬境地。

 光与影，从卡拉瓦乔运用它制造戏剧性效果，到伦勃朗将它发挥到淋漓尽致成为自己的成名利器，再到印象派的大师们不厌其烦的去追逐它的样子并将它的地位在绘画中提升到一个至高的境界从而引起一番庞大的争论，它从始至终都影响着绘画，也应在那场色彩革命一触即发后赢得的最终胜利果实中分得头筹。由此看来，光给予色彩，人们渴望去观察分析它四处奔跑和停留的样子，至少在一幅风景画中，失去光影就好似一杯白开水，平淡无味，也好似一首从头到尾都只有一个音符在跳跃的曲子，荒诞无趣。光影把控着全局，明暗节奏区分主次，它融入到的不仅仅是画面的色彩也影响着全局的结构，更是一幅平淡无奇的画面能给人耳目一新的关键之一。

四．冷暖的感受力

 对于冷暖色的概念，我认为过分的强调冷暖对比是一个误区，没有绝对的冷与暖，他们都是相对的。这一幅画上的一小块所谓“冷”的颜色有可能比那幅画上的“暖色”还暖，可见色彩的微妙变化与深奥。

 冷与暖交替存在于画面的任何地方，过分的冷和暖只会让画面变得漂浮不定并缺少了一份朴实与沉稳。书本上关于冷暖的叙述，理论虽完美正确，但实践也可灵活变换，就好比补色相加也未必是脏脏的感受，运用好了很可能会有发现新大陆的激动之感，如同中医学，理论上药性相反的几味药也许是一个经典药方的点睛之笔，也只有经验丰富的名医才会将它们以巧妙的剂量大胆运用至病源深处，来治疗那表面疼痛的标病。

 但是色彩冷暖的微妙不等同于没有冷暖，将阴天画成雾蒙蒙的雾霾天，将影子画成没有任何色彩倾向的煤黑色，都是忽视冷暖且一直关注细节死磕一个色块的顽固脑筋。毕竟画不是照片，它要求画者主观的描绘自然之美，所以说摄影的发明其实在一定程度上毁灭了人们对于色彩的分辨与联想，记得我的老师曾经说的一句话：“你应该有这样的习惯，走到哪看到什么都应该想象用色彩表达出来会是一番什么样的景象。”这句话总让我条件反射似的发呆一会沉浸于色彩的绚烂里。

五．空间的表达力

 前面提到素描支撑画面结构，光影影响作品布局，所以给予画面色彩的前提是空间感，这种空间感来源于选题构图与表现力。

 一幅名作的美感不在于它的题材是否著名，而在于画面的整体感受。但这一理论却是印象派出现之初被抨击的原因之一，自印象派起，画家选择母题，不再是奢华的场面、圣经故事等等这些自古就被推崇的画面，而真实的生活与质朴的自然让画家们沉醉。如同莫奈的《圣拉扎尔火车站》，画面仅仅是描绘了火车站的日常，空气中的蒸汽云雾混着光线迷惑了双眼，真实又飘渺，像书中所说：“他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。”有人对注重图案构图形式的美国画家惠斯勒有一段描述是：“他强调的论点是，关乎绘画的不是题材，而是把题材转化为色彩和形状的方式。”美源于生活，也许不经意的一个阳光假日却让人无比眷恋去渴望描述这平凡和温暖。

 再说表现力，刮刀划过的厚重、松节油的水彩感、猪鬃的坚韧、板刷的酣畅都给予了色彩丰富的质感，这些都要烹调于一幅作品的菜肴中，让感官的味蕾得到释放心灵的享受。我喜欢这样有力量有气势地去表现柔软、去描述心情，喜欢安德斯.佐恩用潇洒的笔触去展示女性身体的美在阳光中的闪烁。大气的画面比细致入微的描绘更让人崇拜并感受到力量之美，它让色彩会说话，它是方式方法，更是对艺术趣味的痴迷和情感的充分展现。

六．情感的暗示力

 马奈认为“色彩是一种趣味和感觉。例如，总需要表现出一些东西；否则你在艺术中也就无望了。”色彩如同演员表演，情感充沛才可将人物表达真实；又如歌者的音乐，用情的演唱才会打动人心。

 色彩既是画家情感的抒发方式又是引发观者共鸣的艺术呈现，我认为艺术还是要表达美与真实的，不同的色彩充满各异的情绪，过多的调色只会越来越灰暗，如同复杂就让人不安与焦虑，还是简单的色调才能带来温暖与爱，我希望传递这样的温暖，这也是我的兴趣所在。当面对每一个场景每一个人物时，赋予其性格与故事总是让人着迷的事情，空白的画布引人联想，每一幅作品即便是画的同一人物但不同情感作料融入其中也就会产生不同的味道，一旦这情感消失，那每幅画便失去了灵魂，只是一个个漂亮皮囊的克隆物种，所以说画画时的也是要有表演者的人物感受的，总不能用一种方式去画所有的作品，这也是一个画者乐此不疲地不停绘画的关键之一。

 情感让人有着大笔挥洒表达的欲望，像一篇文章，每一个字眼都透露着作者的感情，好的作家更能让人感同身受陷入他的思想世界。情感让人充满对艺术的执着，如同一生都在画瓶瓶罐罐的莫兰迪，我想他从未厌倦是因为对色彩的迷恋，对生活的热爱。

 色彩的力量，把我推向享受艺术的阳光路上。

2018.1