这些年画了不少背景的人物创作，从最早的《风雪山神庙》开始到今年完成的《茂林修竹》大小有几十张了也算有了一个大完整的面貌。

这个系列的作品很诗意也很直白，和观众有疏离感又很容易代入,每张作品都是我自己某一个阶段的心路历程、感悟、情绪这些东西的具现表达。

首先说一下为什么选择中国古代的背景，这个是基于自己的成长经历，从小就喜欢文学、历史,确实受中国传统文化的影响比较深，中间虽然花了很多时间精力学习西方油画的材料技法,但是骨子里还是一个中国传统文人,这些年一直也是在在努力探索油画属于中国的方向。

然后我画的有时不是一个具体历史时间一个具体历史人物或事件，创作中可能避免这种太具体的时代性。无论东方和西方，历史的早期都是从神话开始的，一部分神话可能有相当的真实性,比如封神榜的武王伐纣，比如荷马的史诗,但神话本身的力量和魅力并不在于他的真实性，揭示的仅仅是一种基本的历史真实,此如中国古代可能并没有神农氏这个人,但百草之味这必定是真实的有人尝的。我画的就是这种内在的真实而非表象的真实。绘画里会有包文学、哲学、历史等等,但绘画又不等同于文学哲学历史这些，绘画更多的时候是一种复杂的合体。比如《林中梦醒无酒》这张作品就是一个完全开放的场景，并没有具体的时间与空间,但很多人内心可能都会有过这样的心境画面

还有一个问题赘述几句,这个系列很多画用了自己的形象，显得有些个人化，这个问题从我美院毕业创作开始就一直不停有人在问,其实答案也没简单,艺术创作本来就是艺术家内心世界的映射和外显,自己越熟悉的对象就越利于表达,可以有效减少中间环节各种不确定性,这也是那么多大师都有自画像传世的原因。世界首先是他人的世界而我的内心世界也在他人的世界之中。比如《醉卧景阳岗》这张作品，武松打虎的场景是一个集体记忆的场景，同时每个人都会有一个属于自己的个人化场景，我能描绘的就是我个人内心世界的景阳岗，但是这钟具现又会触动一些观众情感上的共鸣。

《双清图》系列现在回头看直是一个漫长的过程，从2004年开始画第一张，到2016年画到第八第九张时才有了点成熟的样子,然后画到现在快三十张了各方面才逐渐趋于完善。

这个系列主要是基于中国传统文人画脉胳的思考，用油画的写实语言重新建立一个东方的诗意的画面。因为中国古代对书籍的严格控制导致中国传统文化整体上大部分是士族的文化，而绘画作为一种特殊的语言常常被文人们用来表达自己的境遇感悟等等。双清图系列就是在一个相对很狭窄的边界内，对这种表达的个人探索。这些年下来主要的收获就是：画面是确实可以有画家的气质在里面自然流露的，审美的格调确实是有高下的尺度标准的。

《松石图》系列实际上也是这个脉胳的深入和延展，其实我在一直很谨慎的控制自己的边界，把有限的精力专注到一个相对狭窄的范围内以保证专注的深入。所以这个系列的开始跟我个人特别喜欢石头有很大的关系，好像只有中国文人才有这样独特的审美情趣，完全忽略了材质本身的不稀有属性，从纯粹的造型美学出发，把一些带有孔洞的石头从地上搬到了书房案头。当然竹和松也是我最喜欢养的植物，同样也是由一代代文人赋予了这些常见植物完全特殊的精神属性。在中国古人的世界观里，天人合一是主流文化，人与自然往往彼此交融。我喜欢石头的冰冷坚硬，也喜欢黑松的古朴苍翠。

还有一个山水风景的系列，包括《溪山闲游图》、《游山集》这些，目前还在努力推进的阶段。大的目标是从西方的写实风景里解构重建出中国山水画的气息，而最终呈现的画面是自然的、本来如此的。中国的传统山水画是一个相对的完整世界，其实是画家生活体验的一种高度浓缩。石涛搜尽奇峰打草稿的那一大堆草稿就是这种浓缩的过程。京郊多山，作为一个湖南小山城出身的孩子从小就喜欢爬山，北方的山水和南方的灵秀不一样，有苍凉之美。这个系列目前还是从平正处着手，不求险绝，以个体视角为主描绘游山途中让自己心动或惊艳的瞬间。

艺术作为一种基本文化形式，艺术家的作品都不仅仅是自我的表现，而是在不同的自觉程度上，表达了一种他在的、社会的意蕴，艺术家只是传达者。艺术家本人有时并不一定清楚地意识到，就像神庙中的祭师们自己不能向人们清楚地解释神谕的意思一样，都只是传达者。  

在艺术活动中，作品大于作者，作品中的表达当然是作者自己要说的，但同时也是其他人要作者说的，是各种社会坏境包括历史文化等等在一起促使作者说的，因为作者本就是这些社会因素复杂的集合。在这种意义下，作者并没有解释自己的作品的权威性；作者当然也可以是作品的解释者，但只是解释者中的一分子。作品始终等待着解释者，等待着欣赏者。他人让说的话，只有他人才能完全理解，而“他人”是一个开放的集合，因此理解也总是开放的、继续的。

所以我的系列作品介绍也仅仅只是一点介绍。