注重色彩与质感

杨婉早期的绘画作品如《花家地南街》叙事性强，基于现实图景进行创作。后来像《天空》、《暗涌》等系列都是以单纯色块呈现的抽象作品。近年来，她转入一种采用综合媒介、色块和墨勾细线相组合的风格，个人特征明显。她创作历程中风格的变化与不同的文化背景及生活经历密切相关。央美本科的传统学院派训练让她感到些许茫然和苦闷：如何将传统学院派的精髓与自己意欲表达之物真正结合？

于是，在尚未寻到突破口之时，她采用了一种较本真、偏写实的叙事性创作模式。随后，杨婉赴美攻读研究生。在这一时期，她找到了自己感兴趣的方向，删减掉负担感强的元素，仅保留色彩的关系与物质材料的质感。纵使艺术创作发生各种变化，她从未停止对色彩与质感的纯粹追求。这两个方向也延续至今，成为她在创作中一直保留的重要元素，亦是其作品中个人绘画风格突出的原因。

杨婉多采用柔和细腻或是清新自然的色彩，以饱满的色块或是线条组合呈现画面。杨婉钟爱选用红黄蓝三原色，最基本的三种颜色。但只要有这三种颜色，一切色彩几乎皆可调和。她欲以最基本的色彩去探讨绘画的核心要素，即点、线、面的关系，色彩的语言以及画面的构成，四两拨千斤。《舒适区》系列便是色彩与色彩之间罩染和叠加关系的一种呈现，通过不同颜色的罩染表达变化的光感。在这一系列中，杨婉使用油画颜料，一点点丙稀和一些矿物粉颜料。矿物粉本身是哑光质地，而油是发亮的。她通过哑光与亮光、不反射光与反射光并置形成的微妙关系，布置了一场精妙的视觉游戏。

杨婉认为，绘画材料本身亦是一种语言，它是有温度的，传达着不同的质感。绘画材料的质感能在作品画面与凝视作品的观者中建立某种关联，激活无声的对话。杨婉选用木板时，会刻意薄涂以将木纹的肌理保留；在纸本的选择上，她钟爱富有质感的手工纸。同时，在创作纸本作品时，她保留纸边缘类似锯齿状的本真状态。杨婉作品中的动人力量与丰富肌理背后，是她对于绘画媒介及其效果的不断探索，从中折射出的亦是她对于艺术情感体验、感知物质存在的不断深入探知的过程。

剥离沉重使命感

 

比她对画面形式追求更纯粹的，是她“为艺术而艺术”的赤诚本心。为艺术作品强赋深度的浪潮袭来，在许多艺术家拾人牙慧地以玄虚哲理或政治隐喻装点门面，从而争夺公众注意力与艺术话语权之时，她选择了伫立在对岸。其实她也曾思考过，如何赋予自己的作品一种使命感，如何让其更具深度。但后来，她用了很久的时间让自己的创作逐渐剥离这种沉重的使命感。杨婉认为，艺术家不需亦不应被政治意味或社会反思裹挟，以至于用繁复高深的形式硬生生地构造解读的门槛，为自己加上造物主的王冠。艺术家固然可以对政治或社会命题感兴趣，但若将深刻艰涩的道理强加在作品之上，甚至甘愿沦为政治的工具，无疑是适得其反、自降身价。她说：“一个艺术家首先要对自己有自信，相信自己的技术，相信自己的审美，相信自己所研究的这个方向，然后再用自己艺术的魅力去感染其他人。”

而杨婉正是她所说的这类艺术家。她的艺术理念与目标相当简单纯粹但高尚：让观者感到真正的愉悦与幸福。她渴望通过作品传达积极的情感与精神。每个个体在生活中，都必然将经历一些艰难的时刻，经受莫大的苦楚。向深渊中投去一束光，唤起人们对于美好的记忆，或是作品仅仅作为美好的存在陪伴着，这便是杨婉创作的初心。例如《舒适区》系列，整体颜色都比较鲜亮，正是因为杨婉希望能在疫情蔓延、社会整体低落的时刻，传递积极乐观的情绪。

 杨婉对于自我与他人亦是坦率而纯粹。她撕掉武断的标签与刻板印象，不愿被扁平地定义。杨婉的作品画面极具柔和细腻之美，似乎与多数女性内在的娴静气质暗暗契合。但她坚决地否定了这一点，因她不愿自己的作品被打上女性化的标签，并从此走向无尽的局限性。她也不愿建立一种过于符号化的绘画语言。因为她认为人无论性别，皆为独立个体。人与人之间有无限共通的情感，都是可以相互联结的。绘画本身应追随这种人的本能，才能迸发出磅礴的感染力与生机。这是单纯建立“人设”所无法企及的境界。

在艺术创作的道路上，杨婉依然醒目而坚定，从不为自己设限。她不定义自己是一个什么类型的艺术家，因为这一行为本身就会将自我放置在自己所建造的条条框框中。杨婉认为，我们当今所认可的艺术概念与定义，也不过是过往之人为后世留下的范式。我们其实大可大胆跳出现有的框架，做自己的创作者，做自己的审视者，跟随己心。学术定位与艺术史视角的评判交给他者，任其诠释，只要创作符合自身的艺术意识与衡量标准便足矣。