摘要：本文从风格的表现形式、风格的本质与欣赏风格三个方面论述了"风格即人"的含义，并引导人们去理解风格、了解艺术与艺术家的关系，从而做到怎样去重新认识艺术、欣赏艺术。

 "一个人的作品最能反映他是什么样的人。在人与人的交往中，人们只会让你看到他希望你看到的一些表面现象，你只有通过参考他无意中的一些小动作才能真正地了解他，因为那些小动作是无意识的，还有那些他脸上稍纵即逝的表情。

 有时候，人们把面具佩戴得天衣无缝，连他们自己都以为在佩戴面具的过程中自己实际上就成了和面具一样的人了。但是，在他们书里或者画里，那个真实的人把自己毫无防范地交了出来。他虚张声势只能暴露他的空虚。涂了油漆充作铁器的板条,刮掉漆皮还只是板条。装出来的特殊个性难以隐藏住平庸的头脑。在眼光锐利的观察者眼里，没有谁能生产一件最无心而为的作品，因为无论这件作品如何，都会透露他灵魂深处最隐蔽的秘密。"【1】  

                                    ——毛姆《月亮和六便士》

 "风格即人"，这说法源于十八世纪法国作家布封，他认为作品的风格即为作家的思想、情感等，四个字阐述了作品的风格与作家的紧密联系。作家毛姆的这段文字与之相同的揭示了艺术家与艺术之间的关系。我们创作绘画，那油彩与运笔反而揭穿了我们的内心，力的作用是相互的，并且这反作用力更是艺术的深层魅力。

 一手好字在赏心悦目的同时也体现了个人的性格：字有圆润的、方正的、舒展的、紧缩的、大小轻重等，对应于性格可以是平易近人的、刚正不阿的、外向的、内向的等，当然这是概率，不能说是绝对的。也许像毛姆所说，我们可以短时间隐藏自己的内心，但字迹不会，作品不会。这是生活中的一个小细节，艺术如是。

 "风格即人"，这主题能用小细节来简单解释，而它又是能量强大的，简单的四个字可以总结整篇文章，它包含了无限的信息：这里的"风格"，可以是在文学、音乐、绘画、雕塑上的区域归类，特点上又可以是具象的、抽象的、古典的、浪漫的等百花齐放。而这里的"人"，微观上可以是我们普遍意义的个体，宏观上可以分为男女乃至民族、国家这样的群体。所以下面我分为三块来分析，以风格的外在（表现形式）和风格的内在（本质）做重点，结合艺术家与风格的关系，让观者更深入了解风格、艺术家与艺术。风格的样子，复杂多变才充满魅力。 

                     一．风格的表现形式

 以风格的载体来论述，格局由小至大分别为个人的风格、性别的差异、民族或国家艺术的独特性，这些都希望能尽情展现风格的样子。

 1.个人与风格的关系 

"世界上没有两片完全相同的树叶。"德国哲学家莱布尼茨说的独特性对应于艺术那更是要从创作艺术的艺术家来谈起。艺术家用技法、情感去创作艺术，实际是展示艺术家个人的性格、经历、喜好、思想等。

a．性格：

 了解心理学的人能从你的乱涂乱画并结合言谈举止分析你的性格和当时的状态，画中的物品其实不是实物，都是专属于你的，上面附着了情感。性格与艺术的内在联系是一种不自觉的展现，无法隐藏。这里不谈性格的形成原因，单就性格影响艺术风格来讲，一个内心细腻的人，他的画面也是精细入微的；而一个不拘小节的直爽外向者，很可能不会画出面面俱到的作品，也许更倾向于与自己同等脾气的潇洒笔触和奔放色彩，喜欢那一挥而就的酣畅。内心阳光，画面处处是温暖；性格忧郁，灰色调的画面到处是情绪的诉说。如同各种颜色本身就代表了不同情感，涂抹它们便是把这些情感进行排列组合。 

所以说当我们了解一个艺术家的个性后也就不难理解他的艺术表达方式了。例如波提切利的圣母总带有一丝忧郁，文艺评论家傅雷对他的艺术写为"波提切利之妩媚"，他的"妩媚"是画面中和谐的线条形式与精神上哀愁的诗意面容，这很大程度上源于他的心灵和思想，即使他的主题欢快、色彩艳丽的代表作《春》的整个画面都洋溢着生命的活力、充满着对人性的赞美，但每一个人物表情依然带有着无名的忧伤。这是波提切利自身的哀愁体现，它形成了诗意的妩媚和忧郁之美。同样忧郁的是画家凡.代克，他继承了老师鲁本斯的技法，与老师相像到成为老师的得力助手，但他自身的忧郁气质让他的艺术在与鲁本斯相像的同时又是独特的，是性格载着技术呈现出自己的风格。 

 与之反差很大的一位狂放性格的画家当属卡拉瓦乔了，暴躁的性格让他一生都在颠沛流离中度过，很难想象一位画家被贴上"杀人犯、逃亡、暴力、赌徒"等标签，也正是他的危险性格影响了他的画风。他感性作画，不打草稿，作品一气呵成；他追求真实，戏剧性的舞台效果扣人心弦。对比他的作品《犹大之吻》（又名《耶稣被捕》），乔托的同题材画面对称、严肃、更具叙述性：基督被犹大出卖的场景被娓娓道来。而卡拉瓦乔的这幅画如同上演一部精彩话剧，情节紧凑，其中的每个人物状态都是瞬间的、激烈的、鲜活的，和他的性格一样。我们能强烈感受到基督因早有预料被出卖而产生的淡定表情、犹大因急切用亲吻去指认耶稣而动作夸张、门徒们因事发突然而惊慌失措，加之士兵们进行抓捕的紧张感，整个画面触目惊心。再对比卡拉瓦乔的作品《以马忤斯的晚餐》，提香的同题材作品画面更富丽，伦勃朗的这幅同名创作更多的展示了光影与空气的氛围，而卡拉瓦乔的戏剧感则是把一个个小的局部情节都生动展示，像是放映的电影，就如我们能感受到背对观者的人发现自己面对的是基督时，惊讶地快要从椅子上跳起来，仿佛这是个动态画面。再看《多疑的多马》中，使徒用手指戳进耶稣的肋骨这样让人毛骨悚然的景象被他表现的那样真实，甚至可怕，观者随之也带入情绪仿佛在那毫无防备发生的故事里。惊心动魄、别开生面的故事是卡拉瓦乔的作品更是他的人生写照啊！

 而晚年一年只画四、五幅画的莫兰迪没有这般忧郁、妩媚与狂放，他的画如同他自己一样平静，也只有这样的平静才创造了这微妙的灰度。还有米开朗基罗的固执性格让他创作了举世闻名的西斯廷礼拜堂的天顶壁画，尽管是教皇派发的任务，他认为要做就要做到最好，不用助手，自己耗时约五年全身心地投入，要知道他可是一心痴迷于雕塑创作的杰出艺术家。再看透纳和康斯太勃尔，同一时代的两位杰出画家，一位天赋异禀，其画面灵动、洒脱、充满感性色彩；一位勤勤恳恳，踏实钻研绘画的稳重、理性性格在历经沧桑后终于获得皇家荣誉。一位色彩跳跃，他的暴风与海浪将光与空气充分表现；一位色彩严谨，棕褐色的土地永远诉说着平静的风景。同是享誉盛名的艺术巨匠，性格指引他们形成截然相反的画风。

前面谈及性格多偏感性，那就说一位我认为的非常理性的画家——乌切洛，一生醉心于透视法，他对技法的痴迷远胜于对艺术的感性之光呈现的美带来的心动，他更像是一位科学家，至少他有着严谨的科学精神，这也就不惊讶于他同时还有着医生的身份了。其代表作之一《圣罗马诺之战》很好地印证了他的惊叹："透视法多么美妙啊！"画面处处严谨，能感受到无处不在的透视法则，美学家贡布里希描述 ："画面上到处都能发现一些迹象，表现出乌切洛对透视法的兴趣和透视法支配他心神的那股魅力。甚至连地上的断矛都布置得朝向它们共同的‘消失点’"。【2】其中最典型的是画面左下角倒地趴着的士兵形象，如此大的透视展现，在此之前可能无人去表达，尽管他因为太在意透视而忽略了这个人物的大小，但并不妨碍这个形象所形成的伟大。乌切洛的严谨与温和的性格影响了他的艺术风格，甚至由于过多的强调与专注透视法，画面竟显现中世纪的味道，透视法在他的创作中展现魅力，也只有这样的理性思维才形成这一丝不苟的艺术风格。 

性格影响风格，这样的例子不胜枚举，当然在音乐、文学、影视等艺术门类中也是如此，像小说家笔下的一个个鲜活的人物，隐隐约约也有着他自己的影子。当我们了解这一点后，在欣赏一幅画时便多了一份思考与趣味啊！作品是艺术家的心声，非刻意表达，是自然而然的流露。

b．经历 

经历影响风格，可以分为两种：年少到成熟的阅历（时间上的）与不同人身处不同境遇（环境上的）。 

首先，性格影响的风格不是一成不变的，当经历生活的打磨，时间很可能改变性格、改变风格。伦勃朗的自画像就是他一生的故事：少年得志，23岁的自画像意气风发；后来名声四起，技法娴熟成立了他的"学院"，33岁的自画像更是有着自信的目光；但之后《夜巡》不仅没给他带来更高的荣誉，反而引发了社会与他自身的矛盾，事业出现转折，虽说这幅作品现在是艺术史上的光芒，但在当时却不被理解，再加上生活的变故，看其54岁的自画像就能感受到那目光透露的复杂心情和身败名裂的苦楚；而老年的自画像更是显得沧桑，这是苦难中的自我抚慰。

看毕加索的蓝色时期与玫瑰时期的作品：目睹了战争与贫穷，这带给他蓝色的忧伤，后来浪漫的爱情让他涂抹玫瑰色的灵感。经历触动心灵，他用色彩来吐露情感、形成故事、创造了每个阶段的风格。再看多纳泰罗，从少年时的探求美到中年、暮年的专注表现内心，他更加深入地去关注自己的心灵，这变化承载着他的经历和思考，呈现出愈加深刻与真实的艺术。

其次，生活环境所带来的感悟形成主题内容，这样的主题自成风格。看现实主义画家米勒的《拾穗者》与《晚祷》与风俗画画家勃鲁盖尔的《农民的婚礼》和《雪中猎人》，画面朴实、通俗易懂，他们熟悉自己的生活并深有感触，这才将农民题材表达的透彻、真实，那是亲身经历的真情实感的流露，是一个城市生活的画家所不能体会更不能描绘的，如同演员要体验生活才能如实表现角色，没有经历或情感就会显得虚假，就不能真实传达思想。

再例如同样热衷于母与子题材的三位女画家：莫里索、卡萨特和瓦拉东，呈现的是两种不同的状态：莫里索与卡萨特的作品显然是富足生活里的美好亲情，更具有资产阶级意味，是一幅幅美好生活的愿景；再看她们的后辈瓦拉东，本身出身贫苦，她笔下的母与子是她的生活中的母与子，其画面更朴素、真实。陈丹青老师形容她笔下的形象："那真是自己生养的亲骨肉了。"艺术源于生活可谓真真切切。

c．喜好 

画家的喜好使风格更突显，例如委拉斯凯兹的人生相对平静，甚至比较起来有一丝乏味，宫廷画家的他有着"固定职业"，大量的皇室肖像画任务占据了他所有作品的六分之五，这是特点也是工作，当然，从中他展现出了他卓越的肖像画才能，但相比较于《塞维利亚的卖水人》、《镜前的维纳斯》、《纺纱女》等代表作品，这些应该才是他调剂肖像任务、触动他情感的兴趣所在，这融入的几分几厘的情感化被动为主动，使作品更富生命力与情感张力，好比我们去做乐于专注的事情会比被派发的任务做的更好、更有积极性一样。

与之类似，十九世纪的沙龙评选导致入选作品题材的局限性，评审的固执导致了利益的驱使，使得一些画家不得不这样模式化创作，正如马萧对布格罗的题材转换这样描述："多年之后的一次访谈中，布氏（布格罗）坦白了他转换题材的苦衷，像是替自己也是替卡巴内尔和一众遭遇相同的画家辩解：这是我的《天使之死》。与我第二张作品《但丁的地狱》相反。如你所见，它们与那段时间内我的作品大相径庭……如果我继续画这种相似的作品，很可能，这些画仍然在我的手中。你知道。你不得不追随公众的品味，他们只买自己喜欢的。这就是为什么，随着时间过去，我改变了自己画画的方式。"【3】这是布格罗的苦衷，也许没有这样的束缚、自由去创作，那他卓越的绘画才能可能会展现的更加完美。而当时落选的独立画家们（如印象派画家）听从内心，他们作为一股新鲜血液用时间证明了他们的艺术卓越，虽然在当时可能不被认可，但事实证明他们在艺术史上的地位之重要。还是那听从内心并充满情感、不带有目的性、不被利益驱使的作品更具魅力，因为热爱及灵感，这是艺术的火种。

2.性别的风格差异 

看过许多夫妻画家的作品，可能因为互相影响、兴趣相投，他们的作品有时会有相似性：用笔、塑造、画同一事物等，尽管如此，在这共通性之中的差异性还是有规律可循的：许多情况下，女性的色彩感更突出而男性的素描感更强烈，也就是女性的色彩相对于男性更明艳，男性的造型相对于女性更立体。产生差异的原因来自于生理结构的固定性与心理上看问题的方式、角度的不同，在之前写的一篇文章中我做过这样的论述："百度百科上这样写道：‘美国研究人员发现，男女在视觉上存在差异：男性的眼睛对小细节和移动的物体更为敏感，女性更容易发现颜色的变化。’更有研究表明，说这一不同源于远古时代男性与女性的社会分工不同导致，男性狩猎中看的范围广，更关注物体的运动，而女性采集蔬果、种子，因而对色彩更敏感。也有说是因为男女本身的构造不同（例如仅存于X染色体中的一种色彩基因使得女性比男性多出一份的敏感）才产生了上述的分工。不管怎样，多多少少会有差异的存在，关注造型还是关注色彩，重点不同就形成不同的表现手法和不同的情感再现。" 

这就与大家理所当然认为的：女性内心更细腻，所以更有耐心去创作具象艺术，而男性不拘小节，更热衷于抽象或印象派风格这样的看法有时可能相反，也许一幅细致的写实作品是一位男艺术家的悉心之作，而一幅大笔挥洒的斑斓景象或许出自女艺术家之手。当然，性别的这种差异也不是绝对的，风格是许多复杂因素共同作用的结果。但如果留意到这一点，它也许会使我们多一个看待问题的可能性，也多了一个维度去思考与欣赏风格。

 3.风格的扩大:

民族与国家 当我们认定每个人是独特的、每个人的风格是不同的这一点后，风格，在一个民族或国家中有着共性之处就很可能会不被理解，还是说要辩证的看待问题，思考民族同风格的关系我将以这两点来展开：一，在民族或国家中，风格的形成受地理、文化等影响。二，各国家、民族、派别的学习借鉴创造了新的艺术风格。 

首先说地理、文化影响国家风格。前一阵去看了北京国际美术双年展，对于这个小的主题有了更直观的印证，画展把每个国家分块展示，整体看每个国家也是一个个个体具有独特性，而一个国家的每个艺术家的独特会集中形成共通点，例如埃及艺术的古老韵味、泰国艺术中的他们的文化宗教信仰、俄罗斯艺术的粗犷奔放多彩艳丽等，这些共通点多多少少会藏于本民族的艺术家作品之中，因为成长于此，地域、文化、思想的影响是关键。

 关于地理因素，拿俄罗斯的艺术同日本艺术相比较，俄罗斯地广人稀、疆域辽阔，纬度高而寒冷，它造就了俄罗斯民族的粗犷性格，影响至艺术：色块堆积、用色鲜亮明确、画面气势磅礴，例如列宾的《查波罗什人写信给土耳其苏丹王》场面庞大、人物众多且鲜明，集中展现了这个民族的不可被征服性和强大力量，让人望而生畏。而日本本身面积狭小，人们过的是精致而细碎的生活，绘画也是细致的，典型代表：浮世绘。它描绘的是人间的生活百态，表达的是一种享乐的人生态度，鲜有宏伟与壮阔，是一种风俗画，悠闲自得，特点是平面化，多为色彩的平涂，与中国画有着很多相似之处，且颜色艳丽、造型精细、线条流畅，例如葛饰北斋的《富岳三十六景》，有关富士山的千姿百态之景与百姓日常、四季的变化相结合，生活感跃然纸上。这与俄罗斯的气质形成强烈反差。

关于文化因素，中国艺术较之于俄罗斯艺术，同样的广袤大地，中国画的气质显然与俄罗斯大不相同，人文思想是原因之一，中国的人文气质相对内敛、含蓄，深受儒家、道家思想渗透，这样的文化形成中国画的气、韵、神，形成近观的艺术，需要细细品味。但俄罗斯的艺术即使画的是秀丽的景色，也丝毫没有中国江南水乡的温婉，他们洒脱的气质印在骨子里，显在绘画过程中与画面上，这也只有远观才可感受的到。

其次，学习与借鉴对于派别、民族的影响，我们可以从直接与间接来谈。 

最直接的就是师承。艺术长河中脱颖而出的艺术家大都有着同样也有名气的老师，在《印象派的敌人》的"学院"一章中特别强调了"师承与脉络"："如果要理出最著名、最有序又能代表法国美术学院正统精神的线索，应该是以下师生间的传递：大卫-格罗/安格尔-德拉罗什-热罗姆-达仰，这六个名字似乎主宰了各自的时代，他们均在师长的成就之上运用新的技巧，开拓出新的领域，各有新的建树，为广义的古典主义增加新的价值和意义。"【4】 

拉斐尔继承了老师佩鲁吉诺的平静和谐画面，但他更出色的是表现鲜活的生命力。新古典主义画家安格尔的老师是新古典主义的奠基人大卫（达维特），他们坚持绝对的精准与素描的重要性。迷恋透视法的乌切洛，他的老师为文艺复兴的奠基人、第一位使用透视法的画家马萨乔：他的《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》为了表达出庄重感，突出的运用了透视框架形成纵深，关于透视，乌切洛深受老师影响。乔尔乔内与提香的老师为贝利尼，他们是共同形成威尼斯画派的代表，提香更是崇拜师兄乔尔乔内胜过崇拜他们的老师，《乌尔宾诺的维纳斯》就是他因崇拜而受乔尔乔内《沉睡的维纳斯》影响创作成的艺术。由此我又想到马奈的《奥林匹亚》，这更是向先前大师致敬的经典，想象三幅作品放在一起，都是独立的风格，但又有着借鉴来的趣味。

当然也有"离经叛道"者，与安格尔同为大卫的学生的格罗，他的浪漫主义倾向与老师格格不入，作者马萧在书中这样描述："格罗和安格尔的早期作品受大卫的影响明显，但在后来的艺术道路中又发展出鲜明的个人特色。格罗的色彩更丰富，笔触更大胆，紧张、充满激情、富有戏剧性，既为浪漫主义先声，又是现实主义启蒙；安格尔则通过大卫找到了回溯文艺复兴的道路向拉斐尔学习完美的形体、稳定的构图以及贯注其中的肃穆与高贵。"【5】格罗在学习了老师的手法后又发展了自己的风格，他因与老师不同而自我纠结，但这样的不同其实也是正确的学习方式，吸收了老师的精华为自己的艺术所用才是智慧之选，这也是现代教育的一大理念之一：在有正确个人主见的同时跟随名师的步伐，成就自我。像德拉罗什的学生也尽是耀眼之星：米勒、杜比尼、热罗姆、库退尔，他们有的吸收了老师的古典主义倾向，有的学习了老师的浪漫主义格调，有的继承了老师的折中主义等，但都走上了各自的道路，俗话说："一母生百般"，结合自身特点成就个人特色。

关于间接，老师的引领带来技术与思想的提高，随着个性的发挥日益显露，他们不满足于跟一位老师学习，更是崇拜敬仰于众多艺术大师，去得到启发、收获灵感，像作者马萧对卡巴内尔与布格罗的艺术评论到："成熟之后，更难从他们的画中找到与业师的相近处了。作为一代名家，他们显然会更加主动地吸取前辈乃至同代大师的优点，才能比老师走的更远，所以在罗马学院的几年时间中，卡巴内尔乞灵于米开朗基罗，布格罗受惠于拉斐尔，既得益于皮柯特将其引向文艺复兴的伟大传统，又是个性寻求自我发展的上佳例证。"【6】

 又例如同为自然主义画家的勒帕热与达仰亦师亦友；看《摩西》与《使徒圣约翰》这两尊雕塑就感受到相似性中有敬仰，原来米开朗基罗是多纳泰罗的再传弟子；鲁本斯、维米尔、委拉斯凯兹、伦勃朗，他们都是性格冲动的艺术天才卡拉瓦乔的追随者；鲁本斯惜才，成为虽不是他学生的委拉斯凯兹的伯乐，他建议腓力四世让委拉斯凯兹去意大利游学，这让委拉斯凯兹的技艺日益精湛，才华展露；而后来谁又能想象委拉斯凯兹的作品对印象派的影响并不亚于浮世绘；而说到浮世绘，传说梵高的《星月夜》的天空流动感就是参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》，《唐吉老爹》的背景更多是浮世绘作品，莫奈家中更是挂了很多浮世绘。

这样的民族与民族风格的影响使艺术发展而得到创新，师承带来的不仅是技术的提高与传承，更是风格的形成关键，自然形成派别，进而又影响了整个民族乃至国家的艺术，如同蝴蝶效应般蔓延开来，让艺术百花齐放。 

                            二.风格的本质 

靳尚谊先生曾说："写实的画种要是不会写实就没有水平，风格不重要，风格是差别，而基础决定水平。"所有风格能称之为"风格"的前提一定是好的艺术、高的水平。风格，建立在观察与思考之上，立足于技术与审美，发源于内在情感与品质。要达到这些，艰辛的过程是必要而可信的。

 1.极高的水平 

 a.观察与思考 

 "所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。"【7】这是罗丹对大师的诠释。狄德罗也谈到过色彩大师之所以很少出现的原因是："他习惯于用别人的眼睛去观察一切，而使自己的眼睛丧失了作用。"【8】塞尚也曾说："你必须创造自己的视角，要像以前从没人看过自然那样去看自然。"【9】这里，理论家与艺术家们都强调了观察的重要性，但更重要的是用心去观察。眼睛只是辅助观察事物的窗口，心灵的观察是区别普通人与艺术家的方式，像罗丹所说："艺术一切制作，都是他内心的反映。模铸仅仅是表现外形；而我，则特别注重于表达心灵——心灵当然是自然的一部分。"【10】

 对此，贾科梅蒂也曾感叹："奇遇，大的奇遇，在于每一天，同一张面孔（或一个杯子、一个苹果）上看到某种不曾认识的东西出现，这比所有的环球旅行都要伟大。"【11】一个聪明有趣的灵魂一定是一位艺术家，他们发现趣味、热爱生活、善于思考。他们只是用不同的媒介去表达自我感受，也许会给同样有趣的人带来新的理解、给疲惫紧张的人一片寂静的自我相处之境、给思维枯竭的人带来灵光一现的感叹，甚至只有一声拍手称赞，那也就够了，至少我们共同感受到不同心灵中的自然之妙。这样的艺术家也一定是画其所看，而非画其所知："重要的是要避免一切先入之见，并试图只看那些存在的东西。塞尚发现了把自然照抄下来是不可能办到的。但尽管如此，我们还得像塞尚那样，试着表达出自己的感觉。"【12】贾科梅蒂说的就是要带着一个未见与好奇的心去观察事物，又认为："现实世界一直是一片未知的处女地，就像第一次某个人试图画它时那样。"【13】

与之相同，莫兰迪的"变异"之道即：同一基本构图的不同重复，也用相似的方式给我们一致答案，这一方式非常符合莫兰迪的不争的性格，没有绞尽脑汁地刻意去创新与急躁多产，终其一生竟是大量时间面对景物发现灰色之美。对于事物的时空变幻之奇妙，帕斯卡利引用恩佐.帕西的一段话："生命就像是一个编织物，自行编织，超越自身而呈现出来，在持续不断同时又随时消散的编结过程中无数条织线被联结在这个编织物里。这些形体，这些生命的编织品连续地形成和消散，仿佛在不断地重建自身；在一系列重复和更新的形式中，它们随时再造自身和消耗自身，超越自身，向着自身的最远端、向着未来开放。"【14】这是莫兰迪"重复"的意义与兴趣，一生未行万里路，但思维之境与心灵之镜是他丰富的人生。所以说艺术家一定要有一颗非凡的心才能观察生活，像是都说莫奈有一双不同于他人的眼睛，我认为更是一颗发现美的心才对。

不管是贾科梅蒂的发现还是莫兰迪的"变异"之重复，这里都绝非幼稚与机械，而是深刻的思考，如同贾科梅蒂的例举："当我刚才在泰特美术馆看着罗丹的半身像作品的时候，我在用和过去不一样的方式看它们，只是因为我已经在半身像上花了两个星期，做得很好。所以，我可以看出罗丹那些作品哪里可行，哪里不可行。因此对我个人来讲，那是非常有价值的研究。其他人是否对此感兴趣，我真的不在乎。"【15】这段话中，我捕捉到的是两点认识：思考改变或者说是深刻了思想；这思想必然也只能降临在有准备的人身上。

 首先，贾科梅蒂每天看同样事物而发现的多一些的魅力就是思考的产物，当然也包括灵感，这是短期的小思考，长期已久的积累则形成质变，即思想的深刻或由于深入的理解学习而引发的思考方向的转变。

 最简单的例子是大家都能看到却不太能理解的个人风格的转变，当纵观一位画家的一生作品时，不难发现其早期作品到晚年艺术的截然不同，当然我们不能一刀截断看两端，逐渐递进那就去看艺术家的画册吧，那不仅仅是他们的作品，更是一本生平简历，不是说文字的编年史，而是作品所说出的无与伦比的人生。在这里我们看到了他们心理的成熟与思考后的深刻：去看多纳泰罗的雕塑吧，少年时期的自然美到中年时与暮年期的性格张力也许是一个从表面到内在的潜入，可以理解为更深刻了，是用大理石传达的心灵的阐述，但不一定代表少年时的幼稚，这或许是艺术不同于其他领域的逻辑推理，虽然技术越来越娴熟，但灵感是转瞬即逝的，他让每个时期都不可复制当时的艺术；去看拉斐尔的圣母像吧，几年的光阴让拉斐尔再造更人性的圣母：五官的比例、由圆脸变为的鹅蛋脸、线条与色彩的自然化，这是他的美和技术的发展。

所以我们是否可以认定：发现与重复的载体便是幼稚到成熟的作品体现？我认为不完全准确。这成熟要被理解得更复杂，像是毕加索的作品，那天才般的少年时期呈现的技法的娴熟与后期追求"像儿童一样绘画"的画面，让人想到电影《本杰明.巴顿奇事》中主人公颠倒的人生，电影展现的是生理的倒置，而毕加索类似的"倒置"则是思想上的，这样的转变更是思考的结果。思考不见得是写实手法更高超或抽象技术更玄妙，水平的卓越不全是技术的更加完善，而是思维的更加成熟，所以他的立体主义也就不难理解了。再比如画家阿里卡，由早年的创作抽象艺术到三十多岁后转为具象写实，这其中的直接原因是受贾科梅蒂的影响，重要原因则在于对现象学的关注。他专注于哲学与思辨，是思考导致风格的内化、思维形成趣味的转变。我自己就深刻体会到这一点：最初崇尚古典主义的写实，并不理解印象派的表达，当在阅读与实践学习中，印象派的瞬间感、光线与空间的色彩变幻让我深深着迷，之前认为的简单变为觉得每一笔都是精华，值得去反复琢磨，它比古典更鲜活，更调动了我激动的心，或许随着不断探索，我还会有其它的转变，但我想每一次的变化都是进步的，至少会发现曾经的不足，因为学习不止、思考不停，正如瑞.达里欧在《原则》中说的一句话："如果你现在不觉得一年前的自己是个蠢货，那说明你这一年没学到什么东西。"觉得自己曾经是一个蠢货，也是一种进步啊！

其次，之所以贾科梅蒂看罗丹的作品有了更深的研究，是因为他花时间研究半身像，而别人看罗丹则可能只是来享受视觉之美。所以有经验者或者说是聪明人与无知的人学习或看到的同样东西，理解与收获是有天壤之别的差异的。例如不管是过去的师徒作坊还是现在的大师学习课程中，其名师，一定有其过人之处和经验之谈，但他们即使强调重点，也许你也不见得能够理解和运用，而有准备和善于思考的人，老师的一句随意的经验之谈就能备受启发，这是普通人没有的技能，因为他们听不懂或也许都没有听到，因为机会总是留给有准备的人的。

 举一个关于我在学习中顿悟的小例子：以前听过一个真实的故事：大师问新来的学徒擅长画什么，学徒说："背景。"大师说："那你可以不用学了，因为背景是最难的。"这个故事我曾经并不太理解，但现在觉得这个道理意义非凡。一幅画我们总把关注点放在主要矛盾上而忽略了次要矛盾，认为只是一个陪衬差不多即可，所以造成很多画的雷同感或者"欠火候"的缺失感，这里背景起着重要作用，它是构图的一部分，画出的背景一定是专属于这幅画而非适合所有作品的万能钥匙。这样的领悟是我在学习与思考后的豁然开朗，没有积累，不会明白这些深刻道理。大师可以全盘告诉你他的绘画技法并毫无保留的展示，因为他们相信自己的才华不是说出来就能学会的，看起来轻松简单的道理没有那么能轻易理解和掌握，只有那些所谓的绘画"秘诀"，那才是只要曝光就可以人人皆会的技能。

 b．技术与审美 

要说技术与审美，那复杂程度远比这篇文章要谈的多的多，所以这里只谈一些它们的必要性。

 "技巧只是方法。但艺人如忽略了它，将永远达不到他的目的，永远传达不出情操与思想，这种艺术家将无异于奔驰而忘记喂他牲口的骑主一样。"【16】对于技术的肯定，这是罗丹的尖锐形容与强调。水平，肯定是以技术为支撑，同时审美修养是决定你是艺术家还是匠人的关键，例如罗振宇老师的《罗辑思维》课程里说过："为什么齐白石说画画是‘似者媚俗，不似者欺世，妙在似与不似之间。’就是这个道理，太不像的画，脱离了人的感应能力，那是瞎画，这是欺负大家。太像某个东西，像到让大家感觉都很实用了，这又媚俗了。没有美感了。有美感的东西，是在似与不似之间。"罗丹 也曾反对"平板地精确"，他认为："世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确。"【17】似与不似，需要的是技术，更需要你的审美高度。风格存在于伟大的艺术之中，不是所有的作品都可以享有这个词带来的价值，高尚的艺术风格多样，低俗的作品不具备任何独特标签。

 然而技术只有达到精通，再拥有高度的审美，才会有风格。例如《罗辑思维》中说过这样的故事："有一个老面试官就跟我说，要想短时间内通过一两个问题，就看出一个人在某个专业的水平，有一个基本方法，叫‘网状问题点状问，点状问题网状问’。什么意思呢？就是，如果是一个复杂的网状问题，你就考他是不是能够三言两语跟外行说清楚。如果是一个简单的问题呢？你就看他能不能把它还原成一个知识网络。他说，用这个工具来衡量一个人的专业知识，问两个问题就够了，非常准……每一个行业的人，如果他真的可以称之为这个行业的高手的时候，他一定关于这个行业最隐秘的知识建立了一个间接证据系统。"我觉得这个"点状与网状"的说法非常精妙，看似简单，背后却是大量的理论与实践的支撑，达不到精通、不建立这样间接证据系统，这样的问题是解决不了的。一个领域的专家是：不仅能给内行人讲清楚事实，还能用简单的语言给外行人讲明白；一个真正的老师是：在这个领域也一直在实践和研究这门学问，而不是只会纸上谈兵。我们学习后的关键在于运用实践、提炼精华、领悟难点等，这是一个加工过程，如同画画是从整体到局部再到整体这样的反复推敲，学习也是一个从复杂到简单的来回作用。有了水平后，才能谈论风格，这时会发现风格其实早在你学习与思考时潜入其中，量的积累等待质的飞跃。 

c.情感与品质

当有了理性作支撑，艺术的独特就体现在感性里。之前看到过这样一段话："有一条建议我经常对别人说，有志成为画家和作家的人会问，你为谁写作？我应该为谁写、为谁画？我总是说，你应该为自己而做，我从来不会试着去写一个你喜欢的故事，我又不知道你喜欢什么，我会去写一个我喜欢的故事，我觉得如果我喜欢一个东西，那我不会是世界上唯一一个像我一样的人，一定还有很多很多别人和我的品味相同，所以作为作者，如果你忠于自己，写自己喜欢读的故事，那么概率上说就会有很多其他人有一样的爱好，但如果你试图给某个别人写故事，你就不可能像了解自己那样了解那个人，所以我是个很自私的人，一直都在自娱自乐。"真正达到心无旁骛、"自娱自乐"的境界，那样的艺术肯定会感染其他人的。 

弗洛伊德说他不画色彩画的是情感，塞尚说没有美的色彩只有美的情感。一群技术不凡的艺术家共同写生一个模特，那描绘的模特就仅仅是自己模特。不同的情感创造不同的艺术，即便我们看的是同一处事物，理解不同、情感相悖，风格也就独立出来。像杨飞云老师曾说:"画出的色彩如果给人感觉还是色彩就麻烦了，而画的天空给人感觉是晴朗的还是有乌云的，那就是氛围，相信自己的感觉，不感动的地方不要坐下来画，那是画不好的，要很想画才行，真正的艺术的色彩是可信、感人、触碰到你感觉的。"所以说情感是艺术创作的必要条件，只有那触动心灵的感动才会创造同样感动他人的艺术：鲁本斯画他的女儿肖像与儿子素描，那是充满爱的色彩与线条，与他的其他作品即使是大型题材创作都是不同的，这是情感所带来的不同，我们站在他画的女儿肖像前也同样能感受到他热切的爱意，这是技法之上的一道温暖的光；丢勒画的他临去世的母亲素描肖像与他饱含故事的哥哥的"祈祷之手"也都是复杂情感触动的外化，是爱的艺术；当看到莫奈画的妻子去世的景象时，我们也感受到了他的爱和悲伤。发自内心的情感才是最真挚的，表现的艺术才是"自娱自乐"了自己也感动了他人。

对于艺术家品质的重要性，我觉得这不仅仅是艺术家去做好艺术的首要条件，做事先做人，这更是任何领域里的精英所具备的基本条件。"艺术是艺术家的心灵修为，艺术属于精神劳动，练就的是精神上的品格境界。苏里科夫用一堆泥巴颜色也可以画出少女的皮肤，意思是颜色是靠关系比较出来的。颜色画的脏是看事物太复杂，即便给你一堆鲜艳的颜色也画不出好看的色彩，因为心不一样，看的东西就不一样。画画不是在画造型和色彩，而是通过颜色、造型画的是激发出的感受。"这是杨飞云老师在油画院的一次讲座中对于艺术家品质和艺术的关系的论证。心灵品质是艺术创作的必要不充分条件，即好的心灵不一定成就好的艺术，但好的艺术一定是由一颗好的心来创造的。我也是一直坚信这一点的，有时看到好的艺术作品后又了解到了这个艺术家的良好性格、曲折经历与艺术精神等，就更加感受到这作品的强大魅力，明白了这优秀的作品形成的原因所在。如同罗丹通过提香与伦勃朗的举例来论证的伟大心灵："你不论取名作中的任何一小部分，你都能认出作者的伟大心灵，你试把提香与伦勃朗所画的肖像中的手来比拟一下，提香画的手是统治者的手、权威的手，伦勃朗画的却是微贱而勤劳的手、勇者的手。在画面这等微细之处，都有艺者的整个的理想。"【18】 

 2．艰辛的过程 

然而，提高水平的过程是艰难的，艰难到如作家瓦雷里在书写回忆德加时书中的一段叙述："渴望像活动自己的四肢一样自如地运用一门艺术自由地运用它的所有手段的想法，对于某些人来说，就意味着调动起坚韧的意志、付出巨大的投入和刻苦的练习，承受永无尽头的折磨。"【19】同时他赞美德加："只有需要付出代价的东西才能博其赏识，只有‘劳作’能够让他动心。"【20】优秀的人还在努力，那么我们有什么资格来谈论辛苦的感受。可以感受到瓦雷里认同并赞赏德加那种对艺术的执着与对自己的严格要求，他总是在自己完成的作品中又发现需要改进的地方，即使旁观者已经觉得非常完美了，所以他的收藏者总是在他造访时收起他的作品，以免他看到后又对自己不满意要求拿回修改。他执着地痴迷于古典并研究素描中的每一个线条，严苛到对于习作也是用尽全力的认真，哪怕只是一个布褶的变化、一个舞蹈的姿态。同样的，塞尚也强调了绘画的艰难性："你越在一张画上下功夫，你就越没办法画完它。"【21】不断地感受使艺术家情绪波动进而不断修改甚至颠覆覆盖，艰辛的过程所呈现的是充满生命力的艺术。没有努力的汗水成就不了卓越，它们总是成正比的，脑力和体力劳动的付出总有一个是获得价值的资本。 

严谨与热爱打破了常人所认为的艺术家的样子，很多人一直对艺术家有这样的偏见：他们认为艺术家就像电影里表现的那样：自由、浪漫、超凡脱俗、不拘一格，画起画来一挥而就，就连体貌形态、穿着打扮都应该特立独行、千奇百怪，不然就不能算是艺术家了，至少看起来不像。我们总是用一种固有的、想象的思维去看待事物，而事实只有真正的艺术创作者才了解。大家没有看到艺术家面对画布的自我挣扎，过程并不浪漫但呈现的艺术所带来的情感是浪漫的，艺术家只有这样的认真与刻苦才会成就好的艺术，这其中有思考、学习、体力等的付出和时间的积累，就像作家蒋方舟在《东京一年》中提到过作家的形象与写作过程："人们对于写作最大的误解，是认为写作是由灵感来支撑的。人们对于作家的想象还是‘李白式’的，觉得他们的生活是不断游历采风，夜夜笙歌，然后回家给自己倒杯威士忌，两个小时就创作出小说来。/但实际上，小说家和上班族没什么区别，每天一大早就必须坐在书桌前开始工作。或者说，更像是运动员，因为上班族可以敷衍工作来欺骗上司，小说家和运动员却无法敷衍自己。作家创作小说时，每天早上都折回起点，校正自己，重返现场。整个过程如海上遇难者一样孤身挣扎，没有人能够伸出援手。这种工作靠灵感和热情都是无法支撑的。/实际上，那些看似活得随意的作家其实都具有高度的自律性。"【22】"高度的自律性"这一点也足以诠释艺术工作者的创作态度，这里把"作家"一词换成"画家"同样适用。职业画家是自由职业，自由在于生活的时间弹性和没有过多的外界束缚罢了，大家面对的压力是差不多的，甚至艺术家自我施加的压力远比他人想象的更大，像是每天都是假期，其实根本没有假期。同所有职业一样，这个职业并没有多少特殊性，都需要努力，只是大家方向不同。 

德加的严苛与专注并不妨碍我们欣赏到他画中舞女的曼妙姿态，反而更让我坚信只有大量练习、思考与观察才形成永恒的艺术与他的风格。而这时间是漫长的，中间会有些迷恋"舒适区"的人不愿意去付出，才会出现之前网上"书法大家"的书写视频：浮夸的表演、莫名其妙的"书法"和一帮叫好的奉承观众，他们浮躁地即刻寻求回报，下不了苦功、耐不住孤独、等不了时间，为了独特而创造所谓的"风格"，那只能是金玉其外，败絮其中的"作品"。而名副其实的艺术家没有那么多花哨表演和噱头，就像真正有学问的人从不会去卖弄学问一样，气质是从内而外散发的，投机取巧的手段不会是有价值的，流于表面形式的感官也不是风格。艺术必然是下过苦功后的甘甜更沁人心脾，长此以往的积累才形成个人语言，一直激励自己：只问足迹，不问结果。付出必定是有价值的，如果没有，那就是时间不够、努力不足。

"认真也是一种孤独。"这是蒋方舟的感触，并不是一种自怜式的感叹，它是一种享受，一种并不能完全分享的享受，当你全身心地投入一件热爱的事业时，似乎一切都是静止的，你心甘情愿地为之付出一切你能达到的努力，时间漫长、过程艰辛，而你思想上并不感到这有多么痛苦，因为热爱与信仰。艺术像个孩子，你真诚的爱它、呵护它，它反过来也会爱你的。 

                            三．欣赏风格 

在谈论"欣赏"之前，其实整篇文章也在从另一个维度谈"欣赏风格"，比如在说了性格、经历、喜好、性别等影响风格后，我们看艺术也许就不光是看画面，而是在理解画面的同时多角度的深层读懂艺术，画家无言地去诉说情感、歌唱家动听地唱出心声、舞蹈家曼妙地跳出故事，这些都需要的是较高的艺术修养和更多的想象力，而"风格"更是要在这基础上才能读懂的名词。 

对于欣赏风格，我想让大家要了解的是：观众与艺术家的不同欣赏角度、不同思维模式；欣赏艺术风格，感官上是在欣赏素描与色彩。 

 1.观众与艺术家的不同欣赏角度 

"我不会对公众使用贬义词——对公众来说，一件艺术品，一幅画都是一种欣然向往之物，它能打动心弦，也能恐吓心灵；大屠杀的场面让人看到被抓的受害者含泪匍匐在胁迫的枪下；而在美妙少女的画中，女孩白净如雪，靠着断柱在月光下飘然如梦。我想说的是，大多数人在画布上看到的仅仅是题材……他们只图艺术家能博得人们的一滴眼泪或一丝笑容。/然而对我来说则相反，我想了解更多的东西，一件艺术品是一种品格，是一种个性"【23】这是左拉在《我的沙龙》中关于马奈《奥林匹亚》的评论，后面贡布里希又解释到"因为左拉谈论那些一般公众看画的态度无疑没有说错，他们评价的是绘画的题材和艺术家给出的情感反应。而动手的艺术家痛恨这种偏见，他们当然想以其对绘画手段的把控来打动观者，而不是通过题材的选择去露一手。"【24】这些评述无疑揭示了公众与艺术家的观看角度之不同，即：公众看画看的更多是题材，这其中情感大于色彩与素描，而艺术家看作品更注重看水平。也就是说看一幅画，公众首先看到的是画面的人物、故事、情感，然后产生想象力，而画家看的是这幅画的构图、色调、造型、空间等，然后就是各种技术的分析揣摩。在艺术家看来，一幅人体与一幅静物所产生的感官因素是差不多的，这个说法可能会让公众诧异："一幅是人一幅是物，明明是巨大的差异啊！"就像是我跟画家们看展览，大家都是在分析这幅画的用笔、色彩张力、表现手法等。而跟我的外行朋友们去看画展，他们通常都在描述情感，例如："这幅画好温馨"、"我感受到了画面女孩儿的忧郁"、"这幅画让我想到了我的童年"等等。又例如之前看画展，我跟朋友说："我喜欢这幅画"，朋友的反应是："你喜欢小孩子啊。"（当时这幅画画的是一个小女孩），这个反应让我发现画者与公众的差异，其实只是因为画面的色彩和用笔等感染到我，而朋友首先看到的是主题内容。这些很有意思的差异也让我思考到创作时要考虑到公众思想的因素，而我也希望通过叙述这些让公众更多的了解到艺术家的观看模式。

 "艺术史家经常和艺术家发生分歧，因为他们更留心画的什么而非如何画的，并往往陶醉于文化史；但是他们对重建一个艺术家的时代和他的生平都极有助益。"【25】这是阿里卡在《纽约书评》里作的一篇书评中的一段话。说的是艺术家与艺术史学家的思维差异，即：艺术史家也与公众的欣赏思维有着相似性。而要减少这样的差异的话，除非他既是评论家又是艺术家，阿里卡就很类似，他是艺术家，又在理论上很有建树，这就有了充分的话语权，因为他了解艺术家、了解艺术。所以说我认为艺术史学家、评论家等他们首先要是个艺术家才能去评论，至少要懂艺术。而艺术家更要去熟练知晓艺术史与阅读美学、哲学知识才能创造更高水平的艺术，这是内在修养的修炼。只会技术最多能成为匠人，丰富知识、修炼内心，才是通向艺术殿堂的必经之路。 

语言是交流，艺术更是先于语言出现之前的一种互动方式、交流媒介，所以说欣赏艺术、理解风格这是需要艺术家通过作品同观众进行双方的互动来达成的。而不管是艺术家和观众的差异还是和艺术史家的差异，这样的差异没有对错之分，只是想让大家了解到这差异，也许会产生思考：艺术家通过学习创作出作品，在表达内心的同时也要考虑些观众想法；而观众需要理解这种语言，也就是需要有思考、要拥有审美水平才能完成正确传达，在愉悦视觉的同时，完成更高级的享受。这些都让我们更加读懂艺术、享受风格。

2.色彩与素描、主次矛盾的辩证关系

了解到差异，可以来看看艺术家的视角，那是素描和色彩的世界，这些因素也是风格差异的关键。这里针对风格，我想聊一聊素描与色彩的矛盾与统一、技术上的牺牲或者说是艺术上的取舍而形成的独特。 

对于素描与色彩，拿鲁本斯与普桑作对比，鲁本斯作品的最大特点在于色彩，他的画面充满了色彩的敏锐感与构图的精心巧妙，画面主题宏大而富有节奏。而傅雷从另一个角度说："但他没有表达真实情操的艺术手腕。他不能以个性极强、观察准确的姿态来抓握对象的心理和情绪。"【26】他认为鲁本斯专注于色彩的美而对于人物情绪、心理的表达就稍欠缺。再说普桑的艺术特点，与鲁本斯恰恰相反，普桑专注于素描，崇尚古典主义的精准和谐，但可能因为对于造型、构图的极端专注，色彩上也就相对薄弱些了，而这一点在当时来说并不重要，因为当时的社会形态是素描至上，当时的人们认为普桑的作品是完美的，对于色彩，那是浪漫主义后的新要求了。一位色彩宗师与一位古典主义大师，他们分别在色彩与素描上有着各自的优势，但我们能说他们的艺术是有欠缺之处的吗？

针对这一点，罗丹有着独到的看法："色彩与素描，不能单独鉴赏……那些一知半解的人的错误，因为他们只承认有一种素描，就是拉斐尔的……殊不知认真地说来，有多少艺术家，即有多少种素描。""大体说来，这般内省甚深的艺术家，素描特别紧凑，颜色也非常严肃，有如数学般真确。反之，另一般具有诗人之心的画家，如拉斐尔……他们的线条更为柔婉，颜色也较为温和。……因此，天才们表现方法之不同，全视他们的心灵倾向而定。我绝不能说某个画家的素描或色彩较之别一个的为优为劣。"【27】罗丹认为素描、色彩与他人单独对比是毫无意义的，因为一个人的情感、喜好、风格大为不同，且素描与色彩的美也是多样的、无统一标准。而一位艺术家的素描与色彩是平等共生的，并且是对应而产生的，有什么样的素描就有什么样的色彩，反之亦然，它们共同形成风格的独特性。

所以说一位优秀的艺术家的素描与色彩都是他们的风格特点，不能互相论高低，但我认为各种美是无法兼顾的，如果大家各方面都优秀完美，那也就没有特点而言了。就像人的左右脑分别控制着理性与感性，必定有一方更发达：左脑优势的人逻辑思维更强，右脑发达的人想象力更丰富。这也就有了人与人的不同分工，尽其所长。对于这一点，贡布里希在文艺复兴初期的传统与创新中有这样的论述："当这些艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一带艺术大师们的发明创造的时候，佛罗伦萨的艺术家却越来越感到那些发明创造产生了新问题。在最初那一阵胜利的冲动之中，他们也许认为发现透视法和研究大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能忘记艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他的方面造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。12世纪插图历书或13世纪《圣母安息》的浮雕，都是那种技术的例证……等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。"【28】不能全面发展才有了艺术之间的特殊。新的技术愈加完善，艺术家就会面临新的难题和挑战，取舍之间创造风格的多样性。 

历史上许多艺术家也是相对牺牲某方面来突出他感兴趣的和他想表达的部分。例如上文提到的文艺复兴初期的画家乌切洛，那时凡.艾克已经做到了如此写实，文艺复兴特点日益显著，而乌切洛的画面居然给人中世纪的味道，原因就在于他专注于透视法。贡布里希也是这样认为的："这个似乎在进行战斗的舞台，之所以有人工造作的样子，有一部分原因应归因于这一整齐的数学布局。"【29】又例如塞尚牺牲传统轮廓的"正确性"来表达他的色彩、他的几何性论点与秩序性；修拉为了他的点彩法牺牲了事物的轮廓，将所有线条极简化来展现他色彩的"方程式"；波提切利为了使维纳斯人物线条和谐充满美感，从而牺牲造型的准确性，即拉长手臂来达到他所要的和谐之美；佩鲁吉诺为了创造优美合适的造型与构图，牺牲了真实描绘自然面貌的方法等。在一方面的突出与专注很可能会以牺牲其他方面来达到他的目的，关注于主要矛盾才能展示出他们的优势，风格就日益显著。

欣赏艺术与风格，是观众与艺术家通过作品媒介进行的互动，享受了作品更感知了你我；是色彩与素描、专注与牺牲的交错，风格在于你我的不同。

 我们看到了风格因个人的性格、经历、喜好所产生的不同，在性别中的有趣分别，在民族中感受到风格的地理人文差异与师承传播的扩大，这都是风格的表现形式。而基础在于观察与思考、技术与审美、情感与品质所形成的极高的水平。尽管创作过程艰辛，还是想让观众更清晰地阅读艺术之美、对话艺术家的思维。艺术中的风格多样，这里的风格更是艺术家的独特，风格中的艺术永恒，这里的艺术承载着思考与修养。我们遇见了艺术，遇见了多样的风格，不如说遇见了你我，遇见了奇妙而独特的心。

                                                              2019年9月 

注释：

 【1】《月亮和六便士》[英]毛姆/著，苏福忠/译，时代文艺出版社，2017.9，第172页。 

【2】《艺术的故事》[英]贡布里希/著，范景中/译，广西美术出版社，2008.2，第255页。

【3】《印象派的敌人》[中]马萧/著，清华大学出版社，2017.7，第48、49页。 

【4】《印象派的敌人》[中]马萧/著，清华大学出版社，2017.7，第155页。 

【5】《印象派的敌人》[中]马萧/著，清华大学出版社，2017.7，第159页。

【6】《印象派的敌人》[中]马萧/著，清华大学出版社，2017.7，第177、179页。 

【7】《西方画论概要》杨身源/著，江苏美术出版社、凤凰出版传媒集团，2007，第129页。 

【8】《西方画论概要》杨身源/著，江苏美术出版社、凤凰出版传媒集团，2007，第100页。 

【9】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第62页。 

【10】《西方画论概要》杨身源/著，江苏美术出版社、凤凰出版传媒集团，2007，第129页。 

【11】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第119页。 

【12】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第163页。 

【13】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第164页。 

【14】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第115页。 

【15】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第135页。 

【16】《罗丹艺术论》[法]奥古斯特.罗丹/述，葛赛尔/记，傅雷/译，山东画报出版社，2017.9，第50页。 

【17】《西方画论概要》杨身源/著，江苏美术出版社、凤凰出版传媒集团，2007，第128页。

【18】《罗丹艺术论》[法]奥古斯特.罗丹/述，葛赛尔/记，傅雷/译，山东画报出版社，2017.9，第93页。 

【19】《德加，舞蹈，素描》[法]保尔.瓦雷里/著，杨洁、张慧/译，华东师范大学出版社，2018.2，第128页。 

【20】《德加，舞蹈，素描》[法]保尔.瓦雷里/著，杨洁、张慧/译，华东师范大学出版社，2018.2，第122页。 

【21】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第163页。 

【22】《东京一年》蒋方舟/著，[日]伊藤王树/摄影，中信出版社，2017.8。第"2016.11.8（星期二）"章节。 

【23】《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》[英]贡布里希/著，杨小京/译，范景中/校译，广西美术出版社2016.8，第211页。 

【24】《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》[英]贡布里希/著，杨小京/译，范景中/校译，广西美术出版社2016.8，第213页。 

【25】《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9，第170页。 

【26】《世界美术名作二十讲》傅雷/著，中国画报出版社2017.9，第168页。 

【27】《罗丹艺术论》[法]奥古斯特.罗丹/述，葛赛尔/记，傅雷/译，山东画报出版社，2017.9，第52、53页。 

【28】《艺术的故事》[英]贡布里希/著，范景中/译，广西美术出版社，2008.2，第260、262页。 

【29】《艺术的故事》[英]贡布里希/著，范景中/译，广西美术出版社，2008.2，第255页。

 参考文献： 

1.《西方画论概要》杨身源/著，江苏美术出版社、凤凰出版传媒集团，2007。

2.《艺术的故事》[英]贡布里希/著，范景中/译，广西美术出版社，2008.2。 

3. 《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》[英]贡布里希/著，范景中/校译，广西美术出版社2016.8。

4. 《月亮和六便士》[英]毛姆/著，苏福忠/译，时代文艺出版社，2017.9。 

5.《世界美术名作二十讲》傅雷/著，中国画报出版社2017.9。

6.《罗丹艺术论》[法]奥古斯特.罗丹/述，葛赛尔/记，傅雷/译，山东画报出版社，2017.9。 

7.《印象派的敌人》[中]马萧/著，清华大学出版社，2017.7。 

8.《具象表现绘画文选》许江、焦小健/著，中国美术学院出版社，2002.9。 

9. 《德加，舞蹈，素描》[法]保尔.瓦雷里/著，杨洁、张慧/译，华东师范大学出版社，2018.2。

 10. 《东京一年》蒋方舟/著，[日]伊藤王树/摄影，中信出版社，2017.8。